而《低俗小说》（）又是另外一回事，据昆汀·塔伦蒂诺说，它“并不是黑色电影。我不做新黑色电影”。从某种意义上，他的话是有道理的，因为塔伦蒂诺作品和我上面描述的电影在风格上很少有共同之处。《低俗小说》搬演于被导演敏锐捕捉描绘的当代洛杉矶：由廉价改建的布道院风格公寓房，带有游泳池和按键警报系统的瞰都房，山谷中镶有饰边的牧场风格（ranch-style）住宅，挂着联邦星条旗、沿街排成条带状的枪支零售店，以及像“长耳兔”（Jack-RabbitSlims）这样的主题餐厅组成，后者是一个“跳动着脉搏的蜡像馆”，菜单中有“道格拉斯·瑟克牛排”这样的食物。
注意这部电影的叙事结构是随偶发的机缘生成（contingent），而非妄想狂式的。和经典黑色电影不同的是，本片并不是通过归因于某一高高在上的社会或心理的决定性元素来解决它的非线性情节架构。相反，它是通过一个随机或巧合的有趣模式把各个事件串在一起，风格上更接近理查德·林克莱特（RichardLinklater）的《都市浪人》（Slacker，）或电视剧集《宋飞传》（Seinfeld），而非《双重赔偿》这样的现代主义文本。
从另一方面看，《低俗小说》显然有硬汉文学的源头，它把四则互相关联的硬派“短篇故事”的碎片以复杂的时间方案编织在一起，从中创造出一个蒙太奇。它同样指涉了《长眠不醒》《枪疯》《死吻》，甚至《唐人街》（其中一个人物模仿着《唐人街》中的波兰斯基说道：“你先请，小猫咪。”）。这部电影原名《黑面具》（BlackMask），而它的剧本［由罗杰·阿瓦里（RogerAvary）和塔伦蒂诺共同创作］则受到吉姆·汤普森、查尔斯·威尔福特（CharlesWilleford）和埃尔莫尔·伦纳德（ElmoreLeonard）等第二代或第三代黑色电影编剧的影响。
本片并不是一部精神分析电影，但却对肛门性欲开足了讽刺的玩笑。它那令人眼花缭乱的情节架构、“犯罪冒险”的氛围、对社会责任信息的鄙弃和对B级片暴力的痴迷想必会吸引那些在20世纪四五十年代发明了美国黑色电影这一概念的法国批评家。
最终，《低俗小说》同其他类型的新黑色电影的区别与其说在于它的结构和感悟力，不如说在于它特有的“时尚结点”。例如，两个打手，文森特和朱尔斯［VincentandJules，约翰·特拉沃尔塔（JohnTravolta）和塞缪尔·L.杰克逊（SamuelL.Jackson）］都穿着黑色西装，打着细窄的铅笔领带，就像重拍版《杀人者》中的李·马文（LeeMarvin）。两个人都不戴帽子，他们的头发并非朝后梳，而是具有20世纪70年代风格：文森特是一头长发，朱尔斯则是一头卷发。
因此，这部电影的新鲜感在于：它所借鉴的过去文本的范围与寻常的黑暗惊悚片有所不同。塔伦蒂诺并非简单地回到20世纪四五十年代，他的灵感更多来自哪个作者论仍然盛行的年代，那个黑色电影的概念在美国本土生根发芽的年代，那个相当成熟复杂的电影文化和“泡泡糖摇滚舞曲”（bubblegum）音乐、彩色电视共存的年代。他使用旧素材的方式很大程度上与“电影手册派”在20世纪60年代早期所做的一样，不过他的怀旧对象已延伸至《穷街陋巷》和《周末夜狂热》（SaturdayNightFever，），而他对电影的狂热与对那些“刻奇电视作品”（TVkitsch）的“屏幕记忆”是结合在一起的。
众所周知，塔伦蒂诺的电影史知识并非来自电影资料馆，而是音像店。即使如此，他所拍摄的那些具有密集的超文本性的电影仍然重现了20世纪60年代批评的“地下”气质。他的“*治”中包含了对戈达尔、法斯宾德和让—皮埃尔·梅尔维尔（Jean-PierreMelville）这样的欧洲作者，斯科塞斯、施拉德和萨姆·佩金帕这样的美国人，霍克斯和塞缪尔·富勒这样的老派硬汉，以及吴宇森和阿贝尔·费拉拉（AbelFerrara）这样的当代血腥情节剧专家的致敬。
《低俗小说》指涉了上述导演的作品，但它（如影片名所暗示的）也指涉了一座垃圾作品的万神殿，类似于超现实主义者偏爱的“过火的”（over-the-top）恐怖电影和历史神话片。它的试金石中有《僵尸》（Zombie，）这样的意大利剥削电影、《老兄》（TheMack，）这样的黑人剥削片和《一个女生联谊会员的惊人告白》（ShockConfessionsofaSororityGirl，）这样的罗杰·科尔曼B级片。事实上，《低俗小说》最终变成了一个喜剧且近乎百科全书式的庆典，内容是五十年来各种针对男性青少年的垃圾。例如，它致敬的对象有廉价的卡通片（《加高历险记》［ClutchCargo］）、鲜为人知的摩托车动作电影（《输家》［TheLosers］），以及一系列儿童文化英雄［拉什·拉吕（LashLaRue）、方兹（Fonzie）和查理的天使（Charlie’sAngels）］。它甚至见缝插针地包含了几段学术性对话：论述大批量生产的奶酪汉堡的优缺点。
毫不奇怪，《低俗小说》的情节肆意借用其他电影。在“金表”这个段落中，职业拳击手布奇（Butch，布鲁斯·威利斯）做了个荒诞可笑的噩梦，梦中人是克里斯托弗·沃尔肯（ChristopherWalken），他戏仿了自己在《猎鹿人》（TheDeerHunter，）中饰演的那个越战老兵的著名角色。布奇从梦中醒来，发现自己身处《杀人者》《设局》《灵与欲》这类黑色拳击电影的情境中。
他在拳击场上杀死自己的对手后，从更衣室的窗户跳出逃亡，坐上了一辆出租车的后座，就像《长眠不醒》中的情形一样，司机也是一个美丽女子（在出租车的窗户上，我们看到黑白的背投银幕）。接下去的十五分钟，他从一部恐怖电影踉跄而行到另一部恐怖电影，包括《精神病患者》、《激流四勇士》（Deliverance，），甚至是《落水狗》。这种指涉的癫狂在他从一家典当行的墙壁上挑选一系列可用的武器时达到了高潮：起先，他是《威震八方》（WalkingTall，）中的比福德·普瑟（BufordPusser），随后是《德州链锯杀人狂》（TexasChainsawMassacre，）中的皮脸（Leatherface），最后又成为《高手》（TheYakuza，）中的罗伯特·米切姆。
这种对低眉材料的大量使用让人强烈地想起最初的作者论者。事实上，早期的戈达尔对塔伦蒂诺尤其重要，后者喜欢“电影评价它们本身、电影和电影史”（转引自Woods,74）的感觉。戈达尔的影响在《低俗小说》中随处可见——从乌玛·瑟曼（UmaThurman）的发型［让人想起安娜·卡琳娜（AnnaKarina）］、乌玛·瑟曼和约翰·特拉沃尔塔那段摇摆舞［激发这段的是《周末夜狂热》和《法外之徒》（Bandeàpart，）］、幽默的插卡字幕（intertitle），一直到电影本身所展现的那种指涉的精神。
然而，重要的是，虽然《低俗小说》的确充满了对各种文本的参照和交互参照［包括对《以西结书》（BookofEzekiel）的一次重要引用，顺带着令人想起《猎人之夜》］，但它在所引用材料的广度和对观众的要求方面同《筋疲力尽》相距甚远。塔伦蒂诺确实才华横溢，但他的“超文本”却相对范围狭窄，它们主要是由睾丸激素驱使的动作电影、硬派小说和《超级艳谍》（ModestyBlaise）这样的流行艺术连环漫画组成的。他对大众文化的态度和戈达尔这样的导演相比亦较少反讽。实际上，他给我们的是可口可乐，个中见不到什么马克思。
“满世界都能买到可口可乐，对此我觉得爽翻了，”他在英国国家电影剧院（NationalFilmTheatre）告诉一位观众，“这些小东西，诸如可口可乐、巨无霸汉堡、麦当娜、猫王、拳王阿里和凯文·科斯特纳（KevinCostner），让我们成为这世界的一部分，不管你喜欢与否。”（转引自Woods，73）因此，《低俗小说》仍完全处在娱乐和后现代资本主义的范畴，从不要求我们重新思考或批评电影的本性。这当然是一部充满着年轻活力和创造性的电影，但最终它只是经典作者论无意的戏仿性复本，并同MTV和主流好莱坞较少*治、较多商业的氛围保持一致。
通过一种不那么直接的方式，《低俗小说》也似乎出自年欧洲夜生活的某种戏仿性复本。剧本的一部分是塔伦蒂诺在阿姆斯特丹写的，他非常熟悉洛杉矶新潮、充塞着*品的文化，在那里，国际艺术家与桀骜不驯的年轻影星混聚在类似于比弗利山庄“犰狳”（Tatou）这样的俱乐部中。让人不由得想起战后巴黎的“禁忌”（Tabou）俱乐部，尽管美国版有一个更含糊的哲学认证。
据年某期《花花公子》说，“犰狳”（Tatou）能获得一定的地位是因为它的时髦主顾身穿黑色衣服。老板告诉记者马克·埃尔曼（MarkEhrman），他的老主顾们着迷于“新黑色电影的心理状态”，他们想“在现实生活中体验黑色电影的意味—某种必然导致悲剧的极乐”（年5月，）。这些地方—不管塔伦蒂诺知道不知道—看上去倒像是《低俗小说》中那些法外之徒的出没之处。不久之后，我们看到特拉沃尔塔［《周末夜狂热》和《都市牛郎》（UrbanCowboy，）中的夜总会潮人］在夜色中驾驶红色雷鸟车（T-bird）。
再换一个角度，《低俗小说》也可以被说成是戏仿性地重复了好莱坞作为犯罪电影市场的历史。对于好莱坞建制来说，它仍然过于黑暗，于是在奥斯卡的竞争中不敌《阿甘正传》（ForrestGump，），一如《双重赔偿》在年败给《与我同行》（GoingMyWay，）。但是又一次，过去和当下之间的区别需要被检视。塔伦蒂诺和阿瓦里获得了最佳编剧奖，这也许是因为他们的电影比怀尔德和钱德勒的少些威胁。总之，《低俗小说》缺少历史上那些最佳黑色电影的严肃性和独创性；历史在这里只是作为一出血腥的不合逻辑的闹剧重现，而不是一个悲剧或犀利的讽刺剧。
当然，《低俗小说》是对那些典型的依靠特效的票房炸弹或言情喜剧（sentimental
